تقاطعات الألم الطبيعة والروح مع نغم الإيقاع.. دراسة للدكتور وائل النجمي في شعر محمود سباق

إذا كانت وظيفة الشاعر في ديوانه أن يقدم مشاعره وانفعالاته وأحاسيسه ورؤاه للعالم عبر نص القصيدة؛ فإن وظيفة الناقد أن يبحث في دواوين الشعراء عن الكلمة الفارقة والتعبير المغاير والشعرية المحلقة التي تحقق الرؤية الجمالية للعالم. ومن ثم فإنني وفق هذه الرؤية أتناول ديوان الشاعر (محمود سباق) المعنون بـ«النهر شعر وموسيقى»؛ أبحث فيه عن التعبير المفارق والشعرية المحلقة والرؤية الجمالية للعالم. وبادئ ذي بدء تنجح العنونة في لفت النظر إلى الديوان، فتثير في النفس الرغبة في جريان الألحان والاستماع إلى المعازف، وكأن في الخلفية خرير المياه المتدفق من المنبع إلى المصب، ويزيد التعمق في ذلك ما ورد في الإهداء إلى نهر النيل والوطن، وهو ما يجعل توقعًا بحس وطني متناغم مع أهل مصر وشعبها في ثنايا القصائد، ويُلفت النظر عنونة الديوان عنونة مستقلة وليست مأخوذة من عناوين القصائد الثلاثة والثلاثين، فهي معنى إجمالي يتم توزيعه على ثلاثة أقسام، جاءت تسميتها: بـ«الجزء الأول: سمفونيات شعرية»، «الجزء الثاني: أبواب ونوافذ»، و«الأغاني»، وبهذه المنظومة الثلاثية تتوزع شعرية العنوان الرئيسي إلى ثلاثة عناوين فرعية، تؤكد في مجملها على الصدى الصوتي العالي للموسيقى، وهو الأمر الذي يوحي للقارء بحضور قوي للموسيقي في الإيقاع الصوتي للقصائد.

يقول جميل حمداوي عن العنونة أنها: «أنظمة دلالية سيميائية تحمل في طياتها قيمًا أخلاقيةً و اجتماعيةً و إيديولوجيةً، وهي رسائل مسكوكة مُضمنة بعلامات دالَّة مُشبعة برؤية العالم يغلبُ عليها الطَّابع الإيحائي»، في ظل هذا نتأمل ترابط العنونة مع العناوين الثلاثة الفرعية، وارتباطها بالقصائد الثلاثة والثلاثين أيضًا، وفي اعتقادي أن ذلك يكشف لنا عن تفضيل الشاعر للعناوين القصيرة، وبعده عن التراكيب الطويلة والمسميات الكبيرة في عناوين الديوان والقصائد، كما أن المكان يثبت حضوره ما بين «الدلتا»، و«النيل»، و«البحر»، و«العراق»، و«شمال إفريقيا»، و«الإسكندرية»، فهذه الأماكن حاضرة في عنونة القصائد، بينما تنوعت المفردات الدلالية لباقي العناوين حول حقول دلالية تعود للمشاعر وانفعالات الروح كـ «الشجن»، و«النجوى»، و«الحب»، و«المناجاة»، و«التجربة»، و«العودة واللقاء»، و«الوداع»، وذلك يوحي بأن النزعة الرومانسية والرؤية المكانية، حاضرة في ثنايا الديوان، وأن طيفًا من ألم، مع اختلاط بالطبيعة، مع رغبة في تشكيل قصيدة ذات نغمة صوتية عالية هي هدف ينحو إليه الشاعر.

في الجزء الأول من الديوان – والذي أرى أنه الثقل الشعري الأساسي لإبداعية الديوان – تنتظم ثلاثة عشرة قصيدة يمكن توزيعها بين ثلاثة قوائم من الشعور الإنساني، الأولى قائمة «الوجد والهيام والغرام بالمحبوبة والشكوى من أفعالها»، والثانية قائمة «الاغتراب النفسي والشعور بالعزلة والانطوائية»، والثالثة قائمة «التأمل في مجريات الواقع وما يحدث من تغير في أنفسنا وفي الأجيال المعاصرة»، خاصة ما تحتويه أيامنا الحالية من تغيرات كبيرة نعيشها ولا ندرك مقدار تأثيرها علينا وعلى أطفالنا. فنجد قصائد: «التجربة»، «الخروج»، «بئر الينسون الدافئ»، «الحضرة البحرية»، «اللقاء الوداع»، تعبر عن الهيام بالمحبوبة وهجرها ومكابدة ومعاناة الحب في فراقها أما قصائد: «حديث النهر»، و«جنة الألوان 1»، و«جنة الألوان 2»، و«العودة» تتحدث عن الاغتراب النفسي والألم الوجداني الذي يعيشه الإنسان المعاصر حاليًا، ورغم أن قصيدتي جنة الألوان (1 و 2) مهداتان للرسامين: (سعد علي) و(ايفلين عشم الله) إلا أن محورهما أيضًا الحديث عن الاغتراب النفسي المعاصر، بينما جاءت قصائد: «عروس الدلتا والحظر الصحي»، «أطفال النيل المنسيين»، و«تشظي النغم»،  و«نار طيبة وصوت جبار» من نوعية القصائد التأملية في الواقع المعاش ومتغيراته وتفاعلات المكان والزمان.

يعتَبِر (رومان جاكوبسون) Roman Jakobson أن أهم سمة من سمات تحقيق الشعرية في أي نص أدبي قدرة المؤلف على تحقيق الانزياح، بأن يتم استخدام المرادفات اللغوية بشكل مغاير للمعتاد عليه، وفي سياقات جديدة⁽³⁾، وانزياح الكلمات لتوليدها طاقات لغوية جديدة ظاهرة واضحة في خطاب (محمود سباق) الشعري، يقول في قصيدته «التجربة»:

«في منزل قضت المحبةُ والحروبُ العائليةُ

والليالي العاطفية فيه حصتها

وخلَّفت الحوائط فارغاتٍ من ملامحها ومن أبطالها

جلس الزمان وكان أسعد

في النار والوجد المخيف وفي انطفائي واشتعالي

والتماع السر في عينِ الحبيب إذا تنهدَ والشهيدِ إذا تشهِّد

في انصبابك كالمجاز على مخيلتي وفي وثنيتي فيما أعدد وأبدّد

متخفيا بين الضباب وراكبًا ظهر العواصف لا أشير ولا أمهد

ملتفعًا بسحابتين مطيرتين أمر بالجسد الممدد

خطوتي فرسي المجنَّحة الحرونُ تفر من صدري وتشرد» (ص15)

هذا المقطع الشعري يوضح كيف يقدم (محمود سباق) طريقته في تكوين القصيدة ويحقق الانزياح اللغوي، فما بين أنسنة المكان والزمان، وتركيب المفردات بمتناقضاتها – الحروب العائلية – لتؤدي معاني جديدة، نلمس أيضا انسياب المعاني عبر تدافع الألفاظ، وكأننا أمام شاعر متحمس جدا في تقديم ما يقوله، فلا يقدم لقصيدته ولا يمهد، بل يطلق مباشرة سيلا عرما من الأفكار والكلمات التي تتزاحم معًا، وتريد أن تخرج مرة واحدة، وكل هذا يأتي في انسيابية واضحة بلفظ سلسل وسهل ورائق، مع توظيفٍ جميلٍ للجناس اللفظي في تراكب الكلمات المتشابهة معا مثل: «تنهد – شهيد – تشهد- أُعدد – أُبدد»، لنشعر أن إيقاعًا خفيًا يتسرب للنفس من تراكب الكلمات، دون أن نمسك بجرس موسيقي واضح، ويكَوِّن الشاعر من عناصر الصورة الصغرى صورة أكبر لنفسه وهو محلق فوق فرس مجنح ومتلفع بغمامتين ممطرتين، وكأننا نستحضر صورة من أساطير اليونان القديمة لكائن خارق للطبيعة، ترى هل في ذلك تأثر برسومات (ايفلين عشم الله) الأسطورية والتي أهدى لها احدى قصائده؟ -، وبعدما يُشيِّد هذه الصورة الأسطورية لنفسه، ينتقل لصورة أخرى حول اكتشاف الذات، يقول:

«وبك اكتشفت أنا، اكتشفت هي، اكتشفت الله في عدميتي

والعفو في إثمي وكان الإثم منجاتي ومركبتي لأصعد

وبكل أخطائي دخلت ممالك الفردوس، متسخا بأحزاني وحرماني» (ص17)

والذبذبة هنا بين التحليق والتجنيح في رسم صورة أسطورية للشخصية المقدمة، ثم العودة بالاعتراف أن هذه الشخصية في طور التعلم، مليئة بالذنوب والخطايا، ذلك الصعود والهبوط يصنع نوعا من التناغمية المعنوية الكلية، يجعل تلقي القصيدة ممتعًا ومبهرا بالنسبة للقارئ.

وأرى أن الشاعر (محمود سباق) عبر دخوله المباشر لثنايا القصيدة، يغمر قارئه بالشعر غمرًا بدون مقدمات أو تهيئة للمعنى المراد، ليجد القارئ نفسه منذ أول وهلة في قلب التجربة الشعورية التي يحاول أن ينقلها الشاعر لنا، أرى ذلك من تأثير نشأت في الدلتا المصرية – والتي أهدى لها قصيدته الافتتاحية – فبينما يغمره الماء من جانبي الدلتي، يغمر هو القارئ بالشعور الوجداني الرحب في قصائده، وهو ما يذكرنا بمقولة (لاسلس ابركومبي) Abercrombie Lascelles، عندما يقول: «التجربة التي أحسها الكاتب يجب أن يحسها القارئ إحساسًا كاملاً، أن يدلي المؤلف إلى القارئ بالتجربة نفسها كاملة غير منقوصة»⁽⁴⁾، والتجربة الشعرية عند (سباق) نشعر فيها بالتدفق والجريان الوافر والسخاء في حضور الطبيعة من حوله، لكنها مثقلة بهم كبير، ووجد وصبابة هائلتين.

ينتقل في الجزء الثاني إلى الأبواب والنوافذ، وكأن الشاعر ممسكًا بسمفونياته يعزفها أمام أبواب المنازل وتحت الشبابيك، في انتظار خروج الحبيب، وهو حبيب متنوع، فتارة يكون «الأخ»، وتارة تكون «الأم»، وتارة «البحر»، أو «القصيدة»، و«العذارى» و«الجد» و«الروح والجسد»، و«مالك بن الريب»، و«الحب»، فلكل هؤلاء يهدي (محمود سباق) قصيدة، يسجل فيها رؤيته حول كل موضوع منهم، ولا يختلف الأسلوب كثيرًا في هذا الجزء، لكن نلمس زيادة النغمية عن القصائد السابقة – رغم أن السابقة المفترض أنها مصنفة في خانة السمفونيات -، لكن التقنيات التركيبية للمفردات والجناس تلعب دورًا إيقاعيًا أكبر في قصائد هذا الجزء، مثال من ذلك قصيدة «أجمل الأخوين»، والتي يهديها الشاعر لأخيه (سيد سباق)، فيقول:

«وليس أجمل منك في الصفح الجميل

فيا بن أمي خذ يدي دربي طويل

ويا حبيبي منذ كنا في خيال الغيب أفكارا وأورادا تسيل

ويا نقي الروح روحي فيك تخطر منك تقطر كالندى كالسلسبيل

جئنا وإنا صابران معا على أيامنا نمضي ويشتعل الفتيل

والله يفتح يا حبيبي بيننا والله نور عيوننا وهو الدليل» (ص65)

ويتضح لنا نوع من التناص مع المعطى التراثي من قصائد المديح النبوي، فيذكرنا بمديح (حسان بن ثابت) t في قوله:

وأحسن منك لم تر قط عيني وأجمل منك لم تلد النساء

وأيضا أسلوبه يتناص تراثيا مع القرءان الكريم في قوله I : ﴿يا ابْنَ أُمَّ لا تَأْخُذْ بِلِحْيَتِي ولا بِرَأْسِي﴾ (طه: 94)، وقوله I : ﴿رَبَّنَا افْتَحْ بَيْنَنَا وَبَيْنَ قَوْمِنَا بِالْحَقِّ وَأَنتَ خَيْرُ الْفَاتِحِينَ﴾ (الأعراف: 89)، ولكنه يستخدم هذا التأثر التراثي في سياق جديد وبأسلوب سلس، وهو ما يجعل اقتباسه من التراث نوعًا من التبادل النصي وليس الإثبات للنص كما هو، وإنما تدوير للنصوص من أجل توليد معاني تتناسب مع المعنى المراد، لتصبح الكلمة موحية بداخلها العديد من الصور المتعددة في توليد الدلالة⁽⁵⁾.

وأيضًا نشعر في هذا الجزء من الديوان رغبة الشاعر في تأليف الموال، وكأنه يتغنى به أمام الباب و النافذة التي أوقف نفسه عليها، وفي الخلفية حالة من الشجن والحنين، وربما من غير الواضح إلى ماذا بالضبط لكن أثره موجود كأن نارا مشتعلة في نفسية الشاعر يفرغها عبر الكلمات في مظاهر الطبيعة والحياة التي ينظر من النافذة إليها، ويتبدى هذا بوضوح شديد في قصيدته «باب البحر»، يقول:

«للبحر زرقته ولي ألواني

نهرٌ دمي وسفينتي وجداني

آتيهِ طفلا ساذجًا يلهو ويبني بيته من رملة الشطآن

آتيه يسبقني السلام، إذا وصلت تبددت لغتي وذاب كياني» (ص73)

فترى لماذا جاءت إيقاعية ونغمية قصائد الجزء الثاني أعلى في تحققها من نغمية وإيقاعية الجزء الأول، وماذا نتوقع إذن أن يكون الإيقاع الصوتي مع الجزء الثالث الذي يأتي تحت عنوان: «الأغاني»؟

نلاحظ هنا أن الشاعر في تسميته لهذا القسم تخلى عن التجزئة، ويقدم لنا التسمية مباشرة بدون ذكر أنه الجزء الثالث، وكأن الجزئين السابقين يتكاملان معا، وهذا الجزء منفصل بذاته، وفي تسع قصائد يشدو شاعرنا بأسلوب نلمس فيه المغايرة عن التدفق الشعري السابق، فينحو إلى الاختزال في طول السطر الشعري، وفي الدفقة الشعورية التي تأتي واضحة ومباشرة وواحدة طوال القصيدة، فيقول في «أغنية الرفيق»:

«وتقول لي هذا ابتلاء يا رفيق الصبر والحب العنيد

ويا زميلي في الخيال وفي النضال

ويا قريبي، يا بعيدي

يا كتاب الماء يا سهر النوافذ في ليالي الصيف

يا قلق النشيد على النشيد

أماتنا طرف وأحيتنا حروف الوصل

وهي تمر من طرق البريد.»(ص97)

يأتي التدفق الشعري هنا مقتصدًا مع الغرض المخصص للقصائد، بينما كان في الجزء الثاني التدفق أكبر، والأول شديد التدفق، مما يجعلني أتوقع أن تكون قصائد الجزء الثالث كتبت في فترة زمنية بعيدة قبل الجزء الثاني، وكذلك اعتقد أن الجزء الأول كان الأقرب زمنيًا لوقت نشر الديوان عن باقي الجزئين، إذ أشعر أن (محمود سباق) في جزءه الأول قد تملك نواصي الكلمة بشكل أكبر، وأشعر أنه استلهم خطًا وجدانيًا من استقراء العالم، واستقراء أحوال ومشاعر الكبار والصغار من حوله، بشكل أكثر إلهامًا عن قصائد الجزئين الباقيين، بل كان يمكن أن يكون كل جزء منهم ديوانًا بمفرده، أو ربما كان أفرد للقصائد المهداة – إذ ظاهرة الإهداء هنا كثيرة في مجملها – فكان يمكن جمع هذه القصائد المهداة في ديوان خاص بها، أيضًا لا ترتبط القصائد بوحدة شعورية عامة مع الديوان، رغم اتفاقها في كونها رؤية ذاتية للشاعر، وفي محاولته استقراء الواقع من حوله، لكنها متشعبة الرؤية ومتنوعة في مدارج التعبير، وذلك يبشر بأن الشاعر (محمود سباق) قد استلهم في هذا الديوان خط تجريبي وجداني يزاوج بين الطبيعة والشعور ومتغيرات الحياة القاسية من حولنا، بشكل يمكنه من تقديم قصائد وجدانية مؤثرة في نفس المتلقي، تشده إليها من أول وهلة وعبر ثنايا القصيدة.

محمود سباق

وقُلتُ يا حُبُّ انْتَظِرنِي رَاضِيَا
كَيْ أسْتَعِيدَ بَرَاءَتِي وصَفَائِيَا

كَيْ أستعيدَ مَنَازَلَ الأحبابِ
والضَّحِكَ القديمَ على الطَّرِيقِ وَرَائِيَا

أسقي النَّوَافِذَ والعُيُونَ السَّاهِراتِ
على النَّوافِذِ مِن رحيقِ مُدامِيَا

وأُعِيدُ ماءَ الوَرْدِ للوَردِ الخجُول
على الخُدُودِ تَوَجُسًا وتَوَارِيَا

وأذَكّرُ البنتَ الجميلةَ: لمسةٌ تكفى
لأعرفَ ما بِكُمْ أوْ مَا بِيَا

أو نظرةٌ حَتَّى أبُوحَ بكُلِّ صَمْتِي
عن دَلَالِ وصالِكُمْ وعذابِيا

وعن اختياري سِكَّتِي ودليلَ أحلامي
وصحوي، حضرتي وغِيَابِيَا

وأنا أُقَلِّبُ في المَوَاسِمِ والفُصُولِ
وأَقْلِبُ السُّنَنَ الرَّوَاسِيَ عالِيَا

وأرَتِّبُ الفَوْضَى التي صَنَعَتْ خُطاكَ
وأنتَ تلهو كالسؤالِ بِبَالِيَا

وأقولُ كم تهْتُ، اهتديْتُ،